按照问答平台对于“质价比”的解释，相较消费者熟知的“性价比”而言，质价比高的产品通常拥有更高的品质和相对较低的价格。
腰站子村所在的奇台县是全国优质小麦生产基地。过去，该村发展面临着产业结构单一，内生动力不足的困境。2009年，在村两委带领下，村里成立了专业合作社，采取“流转土地首年租金出资入社”的方式吸纳全体村民入社，将村里3.5万亩土地逐步流转经营，实现了单户单干到全村共种“一块田”。村民连续分红13年。
1979年是无线电视（TVB）历史上很重要的一年。一件事是他们解散了已成立四年的菲林组，不再以电影胶片拍摄电视剧，而是全面使用录像带。
在技术上这是非常普通的一个决定，不过，一代经过电视台培训的导演，借这个机会，全面投向了电影，他们当中就包括很多我们如雷贯耳的名字。
同时，一大批经由七十年代丽的、无线培训班训练的艺员也从此脱颖而出。他们之前在七十年代的电视荧幕上担纲超级长剧，历练出多面和全能的表演应对能力，比如周润发在1976年的《狂潮》、关聪在1975年开始的《民间传奇》系列中，再加上如萧芳芳、刘松仁等较早几年在影视界担当青春力量的演员，引发了电影圈的一次爆炸。
《狂潮》（1976）
绝大多数人没有意识到，这次爆炸在表演艺术上是一次革命。
当时，香港电影的表演，正在经历从戏曲／舞台剧主导的武侠／功夫／情节剧模式，转变为接入现代性和生活化、演员／角色合一的成熟表演模式。
很多人没有看过的「新浪潮」电影创世之作《茄哩啡》（严浩导演，1978），讲的是电影业的底层，临时演员的故事。「茄哩啡」是英文Carefree的谐音，意思是无人关心的，引申为临时演员的意思。
严浩这部处女作由陈玉莲主演，其社会写实风格在同时期的民初功夫片与奇情社会电影的包围中，可谓特立独行。
陈玉莲
「后李小龙时代」的成龙以《醉拳》《蛇形刁手》开创杂耍功夫喜剧，实际上是回到了五、六十年代将戏曲表演转嫁为电影的路数。只不过这次，变成了民国初年的杂耍小子。
所以，由《茄哩啡》开始的「新浪潮」作品，最大功能也许就是解构成龙为代表的以传统戏曲表演模式为变种的功夫片，其中包括成龙、洪金宝、元彪等主演的大多数电影，随后启发了八十年代兴盛一时的都市喜剧。
因此，许鞍华、章国明、谭家明等人这一时期的作品中，其实很少全盘采用新人，他们用的既包括粤语长片时代的曾江、胡枫、萧芳芳等，也有经受专门训练的培训班的从电视剧入行的演员，可说是兼收并蓄。
下面重点说说训练班的一脉演员，以许鞍华的《胡越的故事》《投奔怒海》及谭家明的《烈火青春》为例。
《胡越的故事》（1981）
《胡越的故事》的主角是周润发，毕业于TVB第三期训练班，《投奔怒海》的第二男主角刘德华及《烈火青春》的联合主演汤镇业，分别是第十期和第八期学员毕业。
《烈火青春》（1982）
之所以将训练班背景演员单独列为较专业的一脉，并非因为他们在训练期间接受了表演专业的训练，而在于训练班机制对演员的全方面素质提升。
根据刘德华回忆，无线训练班「一星期上五天，早上九点开始到下午五点结束，为期一年，每三个月有一次考试，每次的考试都会把成绩差的学员删掉。课程包括演技训练、编剧、摄影、灯光、现场控制、市场常识、中国戏曲、欧西粤语流行曲、中国舞、现代舞，颇为全面化」。
无线训练班
在为期一年的课程中，学员不仅仅是针对表演理论与实践进行学习，而是广泛涉及到与电影／电视工业息息相关的一系列分工业务，这对于演员出师后迅速融入电视台体制甚至投入到广泛意义上的影视制作工业中，是有很直接帮助的。
纵观八、九十年代的香港影坛，产量最多、质量最高、涉足面最广的演员，基本上都出自这一训练班体制。训练班的目的乃是在演技规训同时训练出能够迅速上手适应电视台制作的人群，但其中相当多的佼佼者，最终在电影工业中找到了自己的位置。
周润发在《胡越的故事》中演的胡越，是一个和他从前所有电视角色完全不同的人物。
《胡越的故事》（1981）
在电视剧《家变》《网中人》甚或《上海滩》中，周润发的角色都是性格突出的青年人，而电视剧拍摄机制，决定了特写镜头占据剧集画面的相当大比例。
因此周润发在电视剧中的表演，一方面是谨守通俗剧法，另一方面又呈现出相当程度的内敛，这也与其本身的演员气质有关。总之，角色情绪是连贯的，其动作也因多机拍摄而少有打断。
《网中人》（1979）
在《胡越的故事》中，胡越是在港的越南难民，又在赴美停留菲律宾时落入黑手，受雇作杀手。角色的遭遇决定了他的状态是茫然、沧桑的，因此在影片中周润发的表演首先被确定为内敛压抑的。一开始，伴随着胡越念信的旁白，镜头数度切换景别来呈现在船上沉默的胡越，他望着天的眼神里情绪复杂。
相信训练班亦曾教授斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，在斯氏理论体系中，演员不是模仿角色，而是成为角色，在这一段中，周润发未动用自身固有的「周润发」形象特征来进行角色塑形，而是将整个节奏调整到了「胡越」的状态。
《胡越的故事》（1981）
其后数段胡越在香港难民营中的戏码，其与人的对话过程，亦是沉默内向的，与《上海滩》里将外冷内热形诸于色的许文强有所不同，在许鞍华相对较慢的影像节奏与建立在相当冷静理性之上的长镜头里，周润发始终保持了一个「不动之动」的姿态，来隐去明星光环，凸显出银幕上的「胡越」之真实逼人。
《上海滩》（1980）
包括之后胡越在菲律宾充当杀手的戏码，也处处表现出冷静与克制，这种冷静映衬的是影片整体的慢节奏，与一般商业片的热闹喧嚣形成鲜明对比。
整部《胡越的故事》，周润发游离在「周润发」之外，将角色与影片情境合为一体，致令观众看完全片，很难激起对演员本身的赞叹，因为他已经成为银幕上的铭文，内化在影片之中了。
《胡越的故事》（1981）
同样的例子在初出茅庐的刘德华身上重演，《投奔怒海》中的那个角色原本属于周润发，但周润发考虑到此片将赴海南拍摄，将来会影响到他在台湾的市场，因此向夏梦推荐了曾在电视剧中跟他跑过龙套的刘德华。
《投奔怒海》（1982）
今天看来，祖明这个角色在刘德华演来，固然不失「本色」，而这种几乎无技巧可言的表演方式，却正契合角色的机智与莽撞并存、坚毅与茫然同在的特性。
作为配角，刘德华的表演状态与戏中主角林子祥、缪骞人甚至饰演越方干部阮主任的奇梦石（来自上海电影制片厂）等人形成惊人的默契，即是一种建立在纪实镜头语言下的木讷表演态。
在面对到越南担任越方传声筒任务的记者芥川（林子祥）看来，一切的模范摆设都是虚伪的，而他的愤怒，很少形诸于色，在初时能以礼相待就以礼相待，是带着波澜的平静。
缪骞人和奇梦石的角色亦在全片大部分时间里保持了极其克制的状态，举手投足，既与挤逼的内部空间（酒馆、陋室）相契合，又同时呈现人物内心痛苦、外表冷漠的气质。
同时，不动声色地切换镜头，也对演员的表演产生了一种「隔断」的效果，令到角色没有一气呵成而足以迅速感动观众的一鼓作气，将每一个情绪点压抑在影像的变化里。
《投奔怒海》（1982）
《投奔怒海》中的祖明，有占便宜、求生存的小聪明，同时也是一个尚未成熟的少年人，年方二十的刘德华，在电视中的角色多是龙套少年，在本片中，角色相对不那么复杂，但是角色本身所承载的意识形态所指是相当复杂的。
这种简单的复杂性，加诸这位尚未成名的影坛新人身上，令其表演颇具举重若轻的意味，当然这种重量并非来自角色本身，而是来自于影片的整体观念。
许鞍华在《投奔怒海》中有意地将故事节奏拉长，意图缓慢地全方位展示芥川的记者理想破灭的过程，结局刘德华在船上上演一场激烈的逃生，是在前述的长时间的静默中的爆发。
在高潮来临之前，刘德华的表演完全融入到影片「全景展示」的缓慢节奏中，他的动作并不复杂，同时也并没有面对多么矛盾的处境。挖地雷的桥段里，他所专注的表情与姿态，仅限于对地雷的未知恐惧及对友人随时会丧命的担忧本身。
可以说，这在刘德华本身，是一种「轻量级表演」（并不意味着演员没有下功夫），而这种轻量级，恰恰是影片整体结构的一个有机部分。
也即是说，表演在《投》片中，不仅仅是一种情绪展示或观众吸引力源头，而成为导演之笔的一个构造部分，那种在电视剧中得以连贯（因为数台摄像机持续不断拍完整场戏，如对手戏的经典《大报复》）而任性发挥的表演实践（如《上海滩》中廖启智与周润发的某些对手戏），在《投奔怒海》中被压抑成一种有机和谐的整体观下的一部分。
在大量的「新浪潮」巅峰时期作品中，之所以表演这个元素被贬抑，或是被「招安」，最根本的原因是这些导演在影像上的思维革命性太强，直接打破了香港电影数十年如一日的片场表演模式。
还比如谭家明《烈火青春》中的叶童，首次出演电影便有裸露镜头，与张国荣上演情欲戏码，正是初出茅庐，一张白纸，而这场戏，更非传统意义上吸睛的风月戏码，而是在昏暗灯光、挤逼空间场景之下以升格镜头拍摄的。
《烈火青春》（1982）
向来以影像形式为重点的谭家明在这一段落中稀释了情爱的乐与暴力面相，叶童仿似冷漠的脸色被升格镜头绵延，被覆盖大部分画幅、被灯光映成古铜色的两人肌肤覆盖，暧昧意味的表达并非来自演员表演本身的内部张力，而是镜头语言的时间延缓。此处的表演，成为了谭家明炫技的对象。
而在谭家明的处女作《名剑》中，两名电视剧资深小生郑少秋与徐少强在红墙蓝瓦内决战，这是古装武侠片难免的结局，在谭家明镜下单镜平均长度1-2秒，如此快速的节奏自然容不得演技施展（何况还有替身），而比《烈火青春》更极端的在于，两名主角的表演既无关对手的互动，也与真正的武侠动作无关。
《名剑》（1980）
由于剪辑速度超快，以至于事实上两位演员自身的表演完全被画面的切换所造成的凌厉逼人的气势所湮没，而成为这场战斗的点缀符号。
在《名剑》中，演员表演处处为剧情服务，而剧情，则在在为画面风格服务，假如说徐克的《蝶变》是以奇情来结构未来世界观，那《名剑》则是以画面来重建武侠宇宙。表演在此中，是为影像服务而非反之。
正如谭家明另一部时装爱情喜剧《雪儿》（1984）中，钟楚红、楚原、梁家辉的三角关系，被商场桥段里钟楚红独自站在商场门口的镜头及老牌绿叶陈立品步下台阶的构图所稀释。
《雪儿》中钟楚红独自站在商场门口
在这部作品里，既有邵氏电影中相当少见的实景拍摄与手持跟拍，更大胆将色彩谱系（钟楚红与陈立品身上的红衣）与大远景切面构图结合。
钟楚红作为其时依然演技稚嫩的「本色靓女」，身处老辣的楚原与外表同样青涩的梁家辉之间，固然一颦一笑都被谭家明拍出女神气质，而在如商场之夜的具体段落中，人物成为整体构图的一部分而加以展示，作为明星魅力一部分的女性吸引力被浓缩成门框中的一个影子。
而陈立品由台阶上自右向左走下，同样是一个童话般的场景，陈立品并未动用任何专业表演技巧，只是佝偻着背走下来，便将这一场景的荒诞不羁展呈无疑。
《雪儿》中陈立品步下台阶
这亦是《雪儿》影片虚虚实实的兴味所在，楚原与梁家辉争夺钟楚红的战争，既是现实存在的普遍人性，同样是被虚构出来的荒诞故事。
此处的演员表演，具有通俗剧与隐藏表演的双重属性，在中近景为主的室内对手戏中，固然演员们大展通俗剧法，但这些具体而微的场景，屡次被如商场之夜这样既属叙事一部分，同时亦是充满间离效果的桥段所穿破，显示出谭家明利用表演的展示性心态。
《雪儿》（1984）
一方面，他给予演员以传统叙事方式进行表演，另一方面，彻底封闭表演的多义性与主观推动力，令其成为画面表意的附属品，使其参与画面整体观的塑造。
这一片踏破片场通俗剧、颠覆电视表演机制，甚至将表演工具化的喧嚣过后，伴随着「新浪潮」的结束，香港电影表演如同经历了一次大爆炸。
在百家争鸣之后，香港电影终于打破了二战后长达三十年的表演陈规，由戏曲、社会通俗剧、武侠／功夫类型定势的表演，全面转型成为成熟的现代商业电影表演模式。
《赌神》（1989）
周润发、刘德华等人的表演，先是由电视台作品发声，挑战既有的港片表演，另一方面在许鞍华、徐克、谭家明抒发自我的过程中，担当起自我转化的重任。
伴随新一代训练班专业演员的兴起，香港电影的表演固然执守明星制度的魅力当先，同时亦在「新浪潮」诸将的作品中，一而再再而三地祛魅、浓缩，周润发面对不同体裁、手法的影片所作的积极回应就是一例，为香港电影随后到来的黄金时代做好了应变准备。
《天若有情》（1990）
无论是内敛沉默、压抑表演，或是即兴狂欢，到了1984年之后，这一代训练班演员在主流商业电影中慢慢施展开来，终至大放异彩。
在节奏、气质与整体形象的塑造上，他们远胜前人，这一方面是香港电影语言本身裂变的结果，另一方面，他们的表演也找到了适应新的电影创作实践的方法。你可以说是他们生逢其时，他们之前的一代，和之后的一代，都没有这个机会。
《网中人》（1979）
所以，我们的结论就是，上面分析的周润发、刘德华，以及没有参与过「新浪潮」电影的梁朝伟、周星驰……他们在八十年代和香港电影共同经历了涅槃重生，从此拥有了同时驾驭传统情节剧和现代化表演（无厘头、即兴表演、戏剧电影化）的能力。
这一成果延绵今日，不仅是香港电影的一个奇迹，在全世界影坛都找不到类似的例子。
天时、地利、人和，造就了空前绝后的一代伟大演员。
